Лицевое шитьё ("живопись иглой") представляет собой шитье золотом и шёлком иконописных изображений.
Сама техника пришла на Русь из Византии вместе с христианской верой. С тех пор лицевое шитье получило очень
большое значение в древне-русском обществе. Произведения лицевого шитья использовались только исключительно
в богослужебных целях. Это — плащаницы, хоругви, облачения священнослужителей, подвесные пелены под иконы,
покровцы, воздухи, походные иконостасы и др.
Однако занимались этим видом шитья чаще всего особо зажиточные и знатные люди. Овладение лицевым шитьем
входило в обязательное воспитание девушки-аристократки. Все великие княгини, а впоследствии царицы, были
искусными мастерицами в этом деле. Такое положение вещей сложилось потому, что материал для лицевого шитья
был и остается исключительно дорогим, а сам процесс работы очень долог и тяжел, требует много свободного времени.
В каждом знатном доме
существовала мастерская, в которой содержались мастера всех видов искусств, в том числе и швейного. Швейная мастерская называлась "светлицей".
В светлицах были собраны лучшие крепостные мастерицы-вышивальщицы, а сами работы светлиц были и остаются эталоном лицевого шитья, как в
древнее, так и в настоящее время.
Произведения «лицевого» шитъя занимали важное место в художественной и общественной жизни Древней Руси. Назначение их было самое
разнообразное. Большие воздухи и пелены украшали алтарные преграды и стены храмов; пелены подвешивались также под иконы в церквах и домашних
молельнях, иногда вместо икон брались в дальние поездки. Вышитые изображения были на завесах, закрывающих проемы царских врат, на покровах
алтарных престолов и жертвенников, на нагробных покровах святых, на торжественных одеждах священников и диаконов Плащаницы, судари
(покровцы) и хоругви являлись принадлежностью многолюдных праздничных церемоний, а знамена, шитые иконы и целые иконостасы сопровождали
воинов в дальние походы. Произведения художественного шитья высоко ценились в Древней Руси. Их тщательно хранили в церковных и монастырских ризницах в богатых княжеских и боярских домах, передавая от поколения к поколению. Но немало шедевров этого искусства погибло во время пожаров, вражеских нашествий и феодальных усобиц, обветшало от частого употребления. Так, в 1183 г. летопись отметила, что при пожаре во Владимире в Успенском соборе сгорело много «порт [тканей] шитых золотом и жемчугом, яже вешали на праздник в две верви от золотых ворот до Богородице, а от Богородице до владычных сеней во две же верви чюдных» Такие известия встречаются нередко.
Большинство дошедших до нашего времени произведений лицевого шитья имело многочисленные утраты, грубые чинки и поздние добавления. С 1920-х гг. в советских музеях ведется планомерная научная реставрация этих замечательных памятников средневекового искусства. Лицевое шитье тесно связано с иконописью и фреской. Но, следуя им в сюжетах, иконографических схемах, цветовых решениях, оно в то же время имеет свои особенности, свою специфику.
Прежде всего это искусство коллективное. Рисунок для вышивки обычно делался иконописцем — «знаменщиком». Такой рисунок, нанесенный краской на ткани, виден, например, на больших шитых иконах с изображениями архангела Михаила и апостола Петра или на знаменитой пелене великой княгини Марии — жены Симеона Гордого. Позднее, в XVII в., художник нередко вначале делал прорись на бумаге, которая затем переводилась на ткань. Многие произведения шитья имеют литургические или вкладные надписи. В большинстве случаев их писал другой знаменщик — «словописец». В XVII в. упоминаются еще и «травщики», рисовавшие узоры (травы). В работе над большими произведениями обычно участвовало несколько мастериц и каждая делала то, в чем она была искуснее других. Так, например, надпись на пелене 1654 г. с изображением Дмитрия царевича свидетельствует, что «труды и тщание сия пелены жемчугомъ жены его Дмитрия Андреевича [Строганова] Анны Ивановны, а въ лицах и въ ризахъ и во всякой утвари труды инокини Марфы по реклу Веселки».
Но известия о мастерицах и иконописцах-знаменщиках до XVII в. встречаются очень редко. Тогда как на многих памятниках шитья значится имя вкладчика. Что также чрезвычайно ценно. Так как в большинстве случаев это имя определяет мастерскую, из которой вышло произведение.
Эти мастерские, или «светлицы», имелись почти в каждом княжеском и боярском доме, в богатых домах служилых и торговых людей, в женских монастырях. Некоторые светлицы имели довольно значительное количество мастериц. Так, известно, например, что у князя Афанасия Вяземского в XVI в. было 40 вышивальщиц. В царицыных же светлицах во второй половине XVII в. мастериц вместе с ученицами насчитывалось до 8о человек. Во главе мастерской стояла хозяйка дома, которая в большинстве случаев сама была искусной вышивальщицей. Шведский дворянин Петр Петрей, служивший при Борисе Годунове и Василии Шуйском, пишет о жёнах знатных русских людей: " В шитье они опытны и искусны так, что превосходят многих вышивальщиц жемчугом и их работы вывозилисъ в далекие страны».
О том, что этот вид искусства Древней Руси очень рано стал известен за ее пределами, свидетельствуют описи монастыря Ксилург на Афоне, где еще в XII в. упоминались епитрахили и пелены русской работы. Сюда же, на Афон, в сербский Хиландарский монастырь в 1556 г. была послана Иваном Грозным и царицей Анастасией Романовной шитая катапетазма (завеса царских врат) с изображением «Предста царица» и святых по каймам. В начале XVIв тверской епископ Нил послал византийскому патриарху Пахомию среди других даров шитые золотом две ризы с изображением праздников и епитрахиль с вышитыми на ней святыми. Древнерусское лицевое шитье пользовалось заслуженной славой» И этой славой оно обязано прежде всего высокому мастерству русской женщины. От ее искусства зависели выразительность и красота образа, она наполняла сухую прорись художника трепещущим миром разноцветных шелков.
Шить и вышивать должна была уметь каждая женщина Древней Рут. Прилежание к рукоделиям почиталось за особую добродетель. Недаром в знаменитом произведении XVI в."Домострое", содержащем различные правила «житейской мудрости», особо подчеркивалось, что «добрые жены рукодельны». Шитье церковных пелен считалось делом богоугодным. Вменялось в подвиг, если женщина «по вся нощи без сна пребывала, в молбах и рукоделии, в прядиве и вя личном деле». При замкнутом образе жизни, который вела женщина Древней Руси (тособенно состоятельных классов), рукоделие было почти единственной доступной ей областью творчества. И не случайно приезжающие в Россию иностранцы отмечали: «Лучшее, что умеют здесь женщины, - это хорошо шить и прекрасно вышивать шелком и золотом».
Близкие к природе, воспитанные в быту, где почти каждая вещь была произведением искусства, среди дивных фресок и икон, женщины Древней Руси умели в своих творениях отразить художественные вкусы и высокую культуру своего времени, тонко передать многообразие и звучность красок окружающего их реального мира.
О тонкости восприятия этого мира свидетельствует необычайное разнообразие цветов и оттенков, которые подмечал древнерусский человек. Так, для красного цвета существовали названия: червчатый, багровый, гвоздичный, малиновый, рудо-желтый, кармазинный, брусничный, смородиновый, алый, маковый жаркий; для желтого — песочный, желтый, шафранный, соломенный, лимонный и т. п. И не только от рисунка, который давал мастерице знаменщик, но и от ее вкуса и умения, от выбранного ею цвета ткани для фона, от подбора разноцветных шелковых нитей и сочетания их с золотом, жемчугом и камнями, от применения тех или иных швов, дающих разную игру света и тени, зависели качество и выразительность шитого произведения.
Обычно «личное», то есть лицо и обнаженные части тела, вышивались шелком телесного или серого тона «атласным» швом, при котором стежки плотно прилегают друг к другу; или швом «в раскол», когда игла протыкается в середину
предыдущих стежков, как бы расщепляя их. В мелких изображениях (особенно в XV в.) лики шиты обычно стежками в вертикальном или горизонтальном направлениях. В более крупных и монументальных работах мастерицы стремятся путем шитья по направлению мускулов, так называемого шитья «по форме», передать объем лица и тела. Этот прием получил развитие главным образом с середины XVI в., когда объем начинают подчеркивать также и употреблением шелков разных оттенков.
«Доличное» - одежды, окружающие предметы, пейзаж, архитектура - вышивались или разноцветными шелками, что характерно для XV в., или серебряными и золотными2 нитями «в прикреп», особенно с середины XVI в. При шитье «в прикрепи серебряные нити накладываются сверху на ткань параллельными рядами и прикрепляются к ней стежками шелка, создающими разнообразные узоры. Часто для придания рельефа золотому шитью под него подкладывали нити, веревочки или более плотный материал. Существовало шитье «на чеканное дело», «по алтабасному» и «аксамитному» в подражание металлической чеканке и дорогим привозным тканям. Одним из самых трудных в техническом отношении было двустороннее шитье, при котором шелковые и золотые нити протыкались насквозь («на проем») с тем, чтобы с обеих сторон получить одинаковые изображения. Так шили знамена и хоругви. Нередко нимбы, контуры изображений и другие детали обнизывали жемчугом. Для этого сначала прокладывали двойной шнурок, по которому затем поперечными стежками и прикрепляли нанизанный на нитку жемчуг. Шелковые нити для шитья употреблялись простые и крученые. Привозили шелк главным образом из Персии и Китая. Серебряные и золотые нити были пряденые, то есть обмотанные вокруг шелковинки, волоченые в виде тонкой проволочки и сканые - перевитые с шелковыми. Золото и серебро, как и драгоценные камни, также были привозные. Жемчуг применялся «гурмышский» и «кафимский» — привозной из Индии и Персии, через Азов и Кафу. Он был крупный «скатный» (круглый), особенно ценившийся, и «уродливый» — более дешевый. Мелкий и средний жемчуг добывали и во многих северных реках. Излюбленными фонами для большинства произведений лицевого шитья были итальянские камки — «венецейки», по преимуществу червчатого (красного) или лазоревого (голубовато-синего) цвета, а также восточная тафта. В большинстве случаев средняя часть произведения — «средник», где помещалось основное изображение, имел один фон, а каймы — другой. На каймах вышивались святые, праздники, житийные сцены или вкладные и литургические надписи, иногда орнамент.
Содержание шитого произведения в значительной степени зависело от назначения предмета. Так, на покрове изображали святого, на гроб которого он предназначался; на плащаницах или воздухах - погребение или оплакивание Христа; на сударях или покровцах на церковные сосуды — Богоматерь Знамение, евхаристического агнца, распятие и Христа во гробе; на подвесной пелене - изображение той иконы, под которую она помещалась, и т. п. Но эти канонические требования касались лишь главного изображения на среднике и то не для всех типов шитых предметов.
До нас дошло много воздухов и пелен с самыми различными сюжетами. Содержание изображений на каймах, как правило, определялось вкладчиком. Да и сам выбор предмета для вышивки зависел непосредственно от его желания. Этот выбор, по-видимому, никогда не был случаен, а диктовался глубокими соображениями и не всегда только нравственного или эстетического характера.
Князья, бояре, духовенство, богатые служилые и торговые люди - это та верхушка феодального мира, которая принимала непосредственное активное участие в общественной и государственной жизни страны. Их матери, жены, сестры и дочери жили интересами мужчин своего дома и нередко из своих горниц оказали прямое влияние на ход исторических событий. Выдаваемые замуж по соображениям политическим из одного княжества в другое, они часто оказывались «между двух огней», разрываясь между долгом дочери и жены, привязанностью к земле своего детства и новыми обязанностями. Весь сложный мир симпатий и антипатий, личных страстей, общественных и политических интересов выражали они единственным доступным им способом — в шитых произведениях. Эти произведения, переданные в церкви и монастыри, рядом с фресками и иконами языком понятных для средневекового человека аллегорий и метафор говорили о волновавших их вопросах. Осмысление сюжета шитого произведения, сопоставление его со вкладной надписью и личностью вкладчика на фоне конкретных исторических событий позволяет как бы перенести памятник в атмосферу реальной жизни, увидеть за ним личные переживания и симпатии, общественные и политические взгляды живого человека.
Возникшее на Руси с принятием христианства лицевое шитье сформировалось здесь, как и иконопись, под непосредственным воздействием Византии. Но развивалось оно на подготовленной почве. Многочисленные народные вышивки XVIII — XIX вв., сохранившие символические изображения древних языческих верований, свидетельствуют о распространении искусства вышивания на Руси в дохристианские времена. По-видимому, эти давние народные традиции сыграли свою значительную роль в том пышном расцвете, которого достигло искусство русского лицевого шитья уже в начальный период своего развития. До нас дошло немало известий о привозе в русские города шитых памятников византийского искусства. Но уже в X - XIII вв. в летописях, житийной литературе и других источниках встречаются упоминания о русском шитье. В XI в. в Киеве в Янчином монастыре существовала школа шитья и тканья, где первая монахиня из русских княжен — дочь князя Всеволода Янка, «собравши девиц,обучала их писанию, также ремеслам, пению и швению». Жена киевского князя Рюрика Ростиславовича (ум. 1215), Анна «сама прилежала трудам и рукоделиям, швением златом и серебром». Много шитых произведений упоминается в связи с пожарами и нашествиями врагов.
В большинстве случаев эти известия говорят о шитье «златом и серебром». При этом называются различные города. По-видимому, золотное шитье не было характерно для какого-то одного художественного центра, а было распространено как в Киеве, так и в Новгороде, Ростове, Владимире и др. городах.